„Velký z popudlivého plemene básníků“ – Jakub Deml

Co nám může ještě dnes Demlovo dílo dát a kdo to vlastně byl, ten venkovský farář, usmívající se z mnoha fotografií? Jednou ho můžeme vidět jako ultramontánního karatele mravů, který brojí proti světskému oportunismu církevní hierarchie, zanedlouho už ale bez velkých problémů zanedbává své kněžství ve prospěch zcela světských starostí; po celý život je oddaným žákem Otokara Březiny, ale neváhá ho po jeho smrti představit české veřejnosti jako nositele konzervativně provinčních názorů; přátelsky pomáhá Josefu Florianovi ve Staré Říši s jeho Dobrým dílem a může být podle korespondence považován za jednoho z intimních přátel F. X. Šaldy, a přesto obě tyto osobnosti více než jednou a zcela bezdůvodně znectí; po vzniku ČSR obdivuje prezidenta Masaryka a posléze unikne soudnímu procesu pro urážku hlavy státu jen díky tomu, že T. G. Masaryk proces velkomyslně z moci úřední zruší; je po jistou dobu nadšeným vlastencem a sokolem, jemuž křesťanská láska k bližnímu bezmála splývá se sokolským bratrstvím, a za několik let poté prosluje nechutně antisemitskými výroky, jejichž nenávistnost nemá s křesťanskou snášenlivostí nic společného; svůj rodný Tasov miluje tak vroucně, že se tato lokalita stává základním mýtotvorným horizontem podstatné části jeho tvorby, a přesto z Tasova s proklínáním prchá, přičemž opouští nejen rodný kraj, ale i svůj mateřský jazyk, po jistou krátkou dobu píše německy, a ruší tak veškerá pouta mezi sebou a kolektivitou, jež ho podle jeho soudu nebyla hodna.

Rozplést tento neobyčejně nesourodý propletenec životních a názorových protikladů není rozhodně snadné. Jak smířit nenávistného pamfletistu a žlučovitého ironika s člověkem, který tak něžně miloval všechno živé, včetně nejmenších kvítků u cesty? Jak pojmout v jednu osobnost kněze hluboce opravdové víry a člověka, jehož intenzivní smyslovosti nemohla zůstat utajena přitažlivost ženy? Jak vměstnat do jedné lidské duše burleskní veselost a rustikální opojení životem i nesmírně silný prožitek životní absurdity, nicoty a smrti? Odsoudit Demla jako bizarně patologickou osobu ve jménu ryzosti a jednoty tvůrčí individuality by bylo patrně stejně nesmyslné, jako ho soudit jménem charakterové bezúhonosti, protože tím bychom rozhodně klíč k poznání jeho komplikované osobnosti nezískali. Jediná možnost, jak rozplést tento složitý uzel rozporů, je pochopit a vnímat Jakuba Demla jako osobitého a velkého básníka, jehož životní osudy jsou podstatné už tím, že z nich a na jejich pozadí vyrostlo nevšední básnické dílo; pouze dílo samotné je dnes důležité a životné, zatímco vše, z čeho vyrostlo a čím bylo inspirováno, má význam už jen pro historii, v niž se vždy promění uplynulý čas.

Jakub Deml začal svou literární dráhu již jako student bohosloví (jeho první příspěvky nalezneme už v ročníku 1899/1900 brněnského bohosloveckého časopisu Muzeum) a bylo zcela přirozené, že se po vysvěcení na kněze (1903) objevily jeho literární příspěvky v časopisech Katolické moderny. Tato skupiny katolicky orientovaných umělců, v níž převládali básníci-kněží (Sigismund Bouška, Xaver Dvořák, Karel Dostál-Lutinov) a jejímž hlavním časopiseckým orgánem byl Nový život, chtěla přiblížit českou literaturu křesťanské provenience soudobým literárním proudům, zejména pak symbolismu, a tak ji včlenit do celoevropského literárního kontextu. I když měl Deml ve svých prvních příspěvcích k symbolismu blízko – vždyť největší básník českého symbolismu Otokar Březina byl Demlovým uctívaným Mistrem a učitelem a vůdčí zjev českého výtvarného symbolismu František Bílek patřil k jeho nejbližším přátelům –, se symbolistickým hnutím se nikdy cele neztotožnil, tak jako – ač nesmazatelně poznamenán svým kněžstvím – nikdy nepsal v pravém slova smyslu ortodoxně náboženskou poezii jako např. Xaver Dvořák a Sigismund Bouška, hlavní básničtí představitelé Katolické moderny. Nemožnost Demlova ztotožnění se s náboženskou ortodoxií Katolické moderny nebyla dána jen jeho osobními vztahy a antipatiemi (už v roce 1904 píše o poměrech v Katolické moderně Bílkovi: „Mně je hnusno pod tou střechou… Plno kompromisů – samý kšeft…“), zrovna tak jako odklon od symbolismu nebyl jen dokladem osobitosti a svéráznosti jeho poetiky. Oba tyto časově paralelní jevy spíše dokládají krizovost duchovní i literární atmosféry okolo roku 1900, do níž Jakub Deml vstupoval. Vnějškovost mnoha soudobých náboženských projevů i častý oportunismus vysoké církevní hierarchie nemohly uspokojit mladého básníka-kněze, vnímajícího náboženskou víru jako hluboce existenciální prožitek lidského nitra, opírající se o Zjevené tajemství. Demlova snaha včlenit náboženskou zkušenost do prožitkových souřadnic soudobého člověka ho musela nutně přivést do konfliktu s představiteli soudobé církve; nejmarkantněji se to projevilo v jeho sporech při praktickém prosazování každodenního přijímání věřících, jak to doporučoval tehdy vydaný papežský dekret. Demlův dlouholetý spor s církevními představenými (dokumentárně zachycený v jeho knihách Rosnička, Do lepších dob i v některých svazcích Šlépějí), v kterém jeho osamělost posilovalo jedině přátelství s Josefem Florianem a Františkem Bílkem, ohrožoval nejen vnitřní identitu a společenskou hodnotu jeho kněžství, ale zároveň ho mimoděk a proti jeho vůli stavěl do samého středu duchovní krize, tak jak se promítala v soudobém náboženském životě církve, která jen ztěžka a opožděně reagovala na společenské a sociální změny právě počínajícího 20. století. Také literární symbolismus ztrácel po roce 1900 rychle svou tvůrčí novost a podnětnost a měnil se poznenáhlu v pouhý estetismus a intelektuální hru, takže se stával implicitně jedním z výrazů krizové situace v české literatuře prvního desetiletí minulého století.

I když byla Demlova první básnická sbírka Notantur lumina (1907, doplněné vydání 1917 s titulem První světla) ovlivněna Březinovým básnickým světem, přesto jsou zde od samého počátku porušovány základní principy symbolismu, jak je literárně konkretizovalo Březinovo dílo. Podle symbolistních norem mělo všechno vnějškové jen iluzorní a znakovou podobu, odráželo pouze povrchovou tvář jevů, jejichž podstata je zakotvena v nehmotném světě ducha; v Březinově díle byla proto neustále přítomna snaha podrobit vnější svět subjektivním zákonům nitra. Jestliže symbolisté pokládali za základ veškerého bytí duchovní skutečnost, z níž je vše ostatní odvozeno, bylo zcela logické, že Březina viděl nejvyšší formu lidské aktivity především v umění, v němž se tvořivě uskutečňovala jednota života a díla, dávající přednost umělecké dokonalosti před nedokonalostí života. Symbolistické povýšení umění nad život bylo pro Demla vždy a za všech okolností nepřijatelné; konkrétní lidský život měl pro něho mnohem více tajemných propastí a nevyzpytatelných záměrů, jež nemohly být nikdy cele vyjádřeny ani v tom nejdokonalejším uměleckém díle. Z těchto důvodů jsou i ty nejartistnější Demlovy texty zaplněny konkrétními lidmi a jejich osudy – setkáváme se zde s básníkovou matkou, sestrou Matylkou a dalšími postavami, objevujícími se v nejrůznějších situacích a citových polohách; jejich přítomnost není nikdy vyvolána pouze snahou po umělecké dokonalosti textu, ale vášnivým citovým zaujetím pro jejich konkrétní osud.

Březinova i Demlova tvorba je silně extatická a často v ní hraje důležitou roli sen. Shodnost těchto východisek však nedokazuje tvůrčí příbuznost obou básníků, spíše je v nich naopak zvýrazněna jejich odlišnost. Březinova extatičnost vždy míří k jakési mytické bytosti (Nejvyšší, Všudypřítomný apod.), která vlastně nemá jméno a je vždy označena pouze hodnotícím přívlastkem. Tuto bytost lze v podstatě chápat jako básnický symbol základního souhrnného principu, jímž je prostoupena veškerá hmotná i nehmotná skutečnost. Základním směrem Březinovy extatičnosti je odhalit a proniknout tajemství tohoto principu, protože jedině skrze jeho poznání může umělec dospět k tvůrčí dokonalosti, která by mu umožňovala nalézt novou a ničím nedeterminovanou významovou kvalitu jazyka, s jehož magickou pomocí by mohl vyslovit ty nejhlubší pravdy bytí. Demlova extatičnost naproti tomu nikdy není vzmachem k něčemu nadosobně abstraktnímu, neidentifikuje se s nějakým obecným principem, ale tak jak se básník prodírá nížinami zla a neustále je pronásledován smrtí, extaticky zaříkává lásku a radost, aby mu přispěchaly na pomoc a nedovolily mu klesnout pod tíhou prázdnoty a nicoty. V extázi radosti a lásky spatřuje Deml vrchol svého tvůrčího úsilí, jí se však chce nikoli vzdalovat do nadzemských výšin, ale spájet se s konkrétními lidskými osudy. Jak jinak pochopit jeho přání, s nímž posílal své knihy do světa: „Budiž bolestna, budiž i mučena smrt, ó kniho, jediná, Bohem mi přisouzená družko mého života, avšak budiž podobna mně, dítěti tohoto moravského kraje: nikdy nebuď smutna!“

Pro symbolisty měl sen a snění prvořadou úlohu. Sny měly neobyčejnou důležitost i pro Jakuba Demla, zvláště v jeho tvůrčích počátcích. (Důraz kladený na sen a snění nalézal podporu i v soudobé filozofické atmosféře, zejména díky filozofii Arthura Schopenhauera, která svým iluzionismem nepopiratelně ovlivňovala českou symbolistně dekadentní tvorbu, včetně tvorby Březinovy; také Deml uvozuje svůj Tanec smrti mottem ze Schopenhauera, v němž se říká, že sny jsou „velkou ochranou, bez níž člověk hyne“.) V Březinově tvorbě vládne skoro stálá diskrepance mezi lehkostí snu a tíhou pozemského údělu; snění je bezmála jediným přístupem ke skutečnosti, jímž se tato diskrepance ruší. Vždy však má Březinův sen svou logiku (jeho Vladaři snů se pohybují ve světě smysluplných principů) a opodstatněnost, zakotvenou v symbolistické noetice, která vycházela z premisy, že vše má smysl, ten je ovšem skryt pod povrchem věcí a jevů. A právě sen měl často vyjevit poznání tohoto smyslu. Demlův sen má zcela jiný charakter, je to „sen romantiků, konkrétní a iracionální: výraz alogičnosti života, nemožnosti srovnat jeho zkušenost do kategorií mysli“ (Jindřich Chalupecký). Nemůže vyjevovat smysl skrytého, tak jak o to usilovali symbolisté, protože často sám postrádá smysl, tak jako život člověka, jemuž se mnohé z toho, co prožívá, může vyjevit jako nelogická libovůle a absurdita. Pravda snu má u Demla blízko k pravdě života, v jehož hlubinách je promíseno zoufalství s radostí v zcela nepochopitelných poměrech. Spojitost mezi životem a snem naznačil Deml sám: „Sen je často jediným věrohodným svědkem nitra našeho, neb když člověk bdí, sám mnohdy se brání pravdě.“

Jestliže jsem se snažil ukázat některé základní rysy a osobitost Demlova básnického typu jeho srovnáním s Otokarem Březinou, básníkem-symbolistou, chtěl jsem tím poukázat nejen na Demlovu tvůrčí svébytnost, ale i na jeho osamělost v soudobém českém literárním životě, v němž i po roce 1900 měly stále ještě značnou váhu symbolistické představy o umění, byť často jen a jen v epigonské podobě. A byla to osamělost o to větší, že nastupující básnická generace, která už stála na pozicích protisymbolistických (Fráňa Šrámek, František Gellner, Viktor Dyk, Karel Toman a další), nechtěla ve svém anarchistickém buřičství vědět nic o těch pravdách, s nimiž bylo spjato Demlovo kněžství. Jejich vzpoura Demla lákala (měl v tom jistý vzor v osobě Floriana), ale nemohl přijmout jejich „axiologický teror“, tak jako nemohl akceptovat Březinův novoplatonský idealismus, protože byl básník-kněz – mohl přijmout pouze svou samotu jako kříž (v tom je opět podobný obdobnému osamělci české kultury – Josefu Florianovi), v jehož průsečíku se setkala a zhmotnila existenciální krize člověka, básníka a kněze.

Jedině z prožitku této krize mohl vzniknout jakýsi Demlův „apokalyptický realismus“, jak to dokládají vrcholné práce z jeho prvního tvůrčího období Hrad smrti (1912) a Tanec smrti (1914), průběžně vznikající v letech 1908–1914. V obou těchto knihách – pro soudobou literaturu musely být naprosto šokující – je v příznačně snovém textu tematizována především smrt, zánik a nicota. Na pomezí skutečnosti a snu, kdy je vše obléknuto do „kostýmu hniloby“, zakouší básnící subjekt definitivní konec všech nadějí, protože „…země jest mrtva!“. Smrt tady není křesťanskou smrtí-vykupitelkou – jak se zde, jako mnohokrát předtím i potom, bolestně sváří básnická intuice s přesvědčením kněze! – ale smrtí-ničitelkou všeho, která každý přítomný okamžik pohřbívá okamžikem budoucím, aby člověka mučila plynutím času. „Jako každý tvůrce, tak i Smrt“ – medituje básník – „koná před svým definitivním dílem pokusy a studie“, člověka zavádí do labyrintu, kde pouze jedna jediná cesta vede k záchraně, všechny ostatní míří k smrti. Zlo, zosobněné jakýmsi kafkovským „Stihatelem“, který nezná jinou rozkoš než ničit a odhánět člověka od sebe sama do propasti nicoty, se vysmívá každé naději, protože smrt přece není, když žijeme, a přece nás k ní krutě vede každé naše vydechnutí. Jak přemoci stav permamentního zmaru, kdy „život je identifikován smrtí a naopak“ a člověk nezná jiný pocit než strach? Proti „smrti číhající v hradu“ lze nalézt jen jedno jediné útočiště: žít smrt jako danost, sjednotit v jejím průsečíku čas s věčností a dát životu tvůrčí rozměr buď slovem (tedy dílem), nebo láskou k jiné bytosti. Z věže „hradu smrti“ nakonec zaznívá hluboce lidské zvolání: „Jak asi jest sladko umříti pro bytost, kterou možno milovati!“

Jak přistupovat k těmto textům, které se zcela vymykají z rámce obvyklých literárních žánrů? Jsou to básně v próze nebo přepisy snů v bdělém stavu, jak o to usilovali surrealisté? Odpověď na otázku není snadná. V těchto textech je spojena racionalita konkrétní skutečnosti s imaginací snových vidění v jakýsi nerozpojitelný amalgám, v němž se autentické vidění okamžitě mění v proud řeči. Předěl mezi tím, co je myšleno a viděno, a tím, co je vyřčeno, je na nejzazší míru anulován, dokonalost literárního tvaru je zcela obětována autentičnosti textu, jímž jako by se básník zachraňoval před pádem do mlčení nicoty; proto mají jeho texty tak meandrovitou podobu, kde se setkávají trapné banálnosti s básnicky strmými vizemi ryzí krásy a čistoty. (Jak daleko zde má Deml k symbolistickému usilování o dokonalý umělecký tvar!) K touze spojit nejvyšší s nejnižším, tak jak se obě tyto polohy setkávají v lidském nitru, a tím zrušit hranice mezi životem a literaturou, Deml sám v Hradu smrti poznamenal: „…sotvaže něco myslím, hned to vidím… Můj život bude paradoxem nedobrovolným, jakým by byl všude jinde: sloučím nejvyšší s nejnižším, a vždy bude moje radost rozdvojena…“

Ano, radost bude vždycky „rozdvojena“, protože není daností, k níž jsme odsouzeni, ale těžce vydobytým darem, o nějž člověk tvrdě bojuje se sebou samým, se svou přirozenou náklonností ke zlu a nízkosti. Boj o radost – základní deviza Demlova díla – není nikdy dobojován, a vždy je veden na blátivé půdě lidských smyslů; teprve kontrast mezi blátem a jiskřivou bělobou vrcholů dává radosti její neopakovatelnou hodnotu a ryzost. Jedině touto „rozdvojeností“ básníkova subjektu a jeho snahou „sloučit nejvyšší s nejnižším“ je možné pochopit charakter Demlova díla, jeho vnější i vnitřní podobu. Vždyť simultánně s Hradem smrti a Tancem smrti, knihami úzkostné existenciální krize, píše Deml také díla plná vroucího milostného citu, jakými jsou nesporně Miriam a Moji přátelé; čtveřice těchto děl pak dost výrazně kontrastuje s knihami jako Rosnička, Domů a Pro budoucí poutníky a poutnice, které jsou souhrnem deníkových záznamů, v nichž Deml zaznamenává opravdu i to „nejnižší“, s čím se kolem sebe setkával. (Tato dokumentárně deníková vrstva se stane podstatnou součástí Demlova díla, když básník začne od roku 1914 vydávat své Šlépěje, jejichž edici ukončí až v roce 1941 26. svazkem; v těchto volně koncipovaných sbornících, patrně inspirovaných příkladem francouzského katolického spisovatele a publicisty Léona Bloye, nalézáme vedle úvah, esejů a básní i záznamy snů, korespondenci a politické glosy, prostě vše, co se nějak dotklo Demlovy osoby.) Pouze na pozadí tohoto zdánlivě chaotického horizontu lze pochopit jedinečnou celistvost Demlovy tvůrčí osobnosti, v níž se zcela přirozeně dotýká Deml-polemik a žlučovitý pamfletista s Demlem – něžným obdivovatelem květin, tak jako organicky vedle sebe stojí ve vnitřní struktuře jeho díla sebevyslovení s distancí a apelativnost s něžným náznakem.

Ne nadarmo bylo o Demlovi nejednou konstatováno, že psal vlastně stále jedno jediné dílo, jakýsi „podivný román duše“ (Vladimír Binar), a básník sám tuto hypotézu potvrdil, když do úvodního svazku svých připravovaných a nikdy nerealizovaných sebraných spisů napsal toto vstupní moto: „Napsal prý jsem řadu knih. Vy, drahý příteli, jako málokdo jiný, víte, že píši jen jednu knihu.“ A to je koneckonců ta nejzávažnější charakteristika, s níž Deml sám své dílo uvedl.

Temná barva demlovského světa, tak jak byla zpřítomněna v Hradu smrti a Tanci smrti, nesmí překrýt ono světlo, které se stále dere nad obzor tohoto světa. A toto světlo může vydávat jedině láska, protože:

…jsou ještě věci ve světle tohoto světa, které nemluví jinak než světlem, jsou ještě hlasy v ovzduší této země, které jako zvon mluví jen nárazem srdce a v kruhových vlnách objímají všechno. Láska mrtvých věcí, láska zvířat a láska dětí – toť naděje země!

A právě tato láska, rušící nicotu a odhalující krásu v nejnepatrnějších věcech, je základním leitmotivem Demlových prací Miriam a Moji přátelé, které představují zřetelnou protiváhu Hradu smrti a Tance smrti. Zatímco Miriam reprezentuje láskyplný vztah k druhé bytosti (v symbolistické abstrakci a stylizaci je zde promítnut Demlův vztah k Elišce Wiesenbergrové, básníkově tragické „múze“ z let 1912–1918), Moji přátelé, básnické apostrofy květin, jsou demlovským ztělesněním oné lásky, která objímá a zahrnuje vše, co vidí básníkův zrak a co oslovuje jeho srdce. I když je próza Miriam inspirována nejvnitřnějšími Demlovými prožitky, patří k jeho pracím nejstylizovanějším a básnicky nejproblematičtějším, jako by tu básníkova obraznost ztrácela svou sílu, ochromena záplavou symbolistických obrazů a enumerací. Literatura zde – zcela nedemlovsky – víceméně vítězí nad autentičností a může se dokonce zdát, že ony symbolistické ornamenty tvoří hráz, která má chránit básníkův nejniternější prožitek. I tak ční tato Demlova nejsymbolističtější práce (vydaná v roce 1916) vysoko nad průměrem soudobé symbolistické tvorby, dožívající na stránkách Moderní revue.

Naproti tomu Moji přátelé – Demlova nejvydávanější a čtenářsky nejpopulárnější kniha – představují jeden z vrcholů jeho tvorby. Tyto proslulé apostrofy květin nejsou františkánsky prostou oslavou přírody, jak bývají často interpretovány, protože vše tu probíhá na temném pozadí básníkova prožitku ohroženosti lidské existence smrtí. Květiny, zástupný symbol veškeré krásy a něhy, stojí v příkrém protikladu k temnému světu utrpení a smrti. Jediná moc, která může tuto protikladnost zrušit, je láska – „…a my toužíme, aby se milovalo nezištně, nevinně a věčně“ (Vstavač); pouze s její pomocí může člověk překlenout propast, která ho dělí od druhého i od světa přírody a věcí. Jakmile je tato propast překlenuta, vše okamžitě souzní se vším, příroda i věci kolem nás se stávají našimi bratry a sestrami, nabízejí nám své barvy, tvary i vůně jako nevysychající pramen krásy. Básník se do tohoto proudu milostného citu noří jako do očistné lázně, hovoří s květinami, ptá se jich a ony odpovídají a chlácholí jeho zjitřenou duši, a tak vzniká jakýsi snový dialog, v němž se přírodní realita prolíná se snem v neopakovatelné, jedinečné podobě.

Tato Demlova básnická kniha, shodně označená F. X. Šaldou a Vítězslavem Nezvalem za „lyrické arcidílo české literatury“, upevnila Demlovo postavení v soudobé literatuře a stala se významným impulsem při rozbíjení konvenčních schémat tradiční přírodní lyriky; zároveň však znamenala svým způsobem dovršení Demlovy první tvůrčí etapy, jejíž vnitřní rytmus byl určován především prožitkem snů, které trýznivě zpochybňovaly žitou skutečnost. Podstatou snu je těkavost a nezakotvenost, a sny, výrazně určující vnitřní půdorys Demlova dosavadního díla, jako by v jistém smyslu souvisely s Demlovým až ahasverovským tuláctvím. (Od svého kněžského vysvěcení v roce 1902 neměl Deml vlastně domov; střídal jedno přechodné přístřeší za druhým, prošel řadou míst Čech, Moravy i Slovenska a vždy byl skoro jako tulák odkázán na milosrdenství svých přátel a známých.) Nezabydlenost a stálý neklid začaly ohrožovat celistvost Demlovy osobnosti, která stále více toužila, aby přetržitost plynoucího času byla vystřídána časem-kontinuitou, jehož nenávratnost by byla oslabována pevnými pouty s minulostí. Touhu zakotvit patrně prohloubil i válečný prožitek, zejména vznik samostatné Československé republiky. Tuto událost vnímal Deml velmi intenzivně; v jednom ze svých dopisů píše o okamžiku, kdy se dověděl o vyhlášení samostatnosti: „…klekl jsem a slzy mi vstoupily do očí, neboť toto jsem si pomyslil a v duchu říkal: Bože, obklič nás hranicemi velikosti své!“

Ještě v roce 1921 se pokouší zabydlet na Slovensku, ale to už je jen kratičké životní intermezzo. Všechno táhne Demla domů, do rodného kraje, který se mu jeví v optice jeho tuláctví jako zaslíbený ráj dětství, kde nebude protivenství a cizota, ale jen bezpečí a klid. A tak si v rodném Tasově postavil v roce 1922 dům, kde se usadil s Pavlou Kytlicovou („dobrou duší“ svého života a díla, kterou poznal během války a jež se bude o Demla starat až do své smrti), aby zde našel svůj definitivní domov. Tulákův sen o domově je dosněn – člověk, básník a kněz Jakub Deml jako by našel v Tasově svůj „šťastný prostor“ (Gaston Bachelard), v němž mohl opustit „smradlavou samotu svého já“ a splynout s nadosobním společenstvím rodné obce.

Svůj „šťastný prostor“ nemohl ovšem vybudovat jinak – jeho konkrétní podoba se příliš vzpírala vytoužené vizi – než s pomocí mýtu. A Deml buduje ve dvacátých letech svůj mýtus domova nejen na základech křesťanské víry v tajuplně neustálé soužití živých a mrtvých, ale i na základech národního pokrevenství, jak to dosvědčuje idea sokolství, jež se zcela neočekávaně stala součástí jeho světa. (V knihách Sokolská čítanka, 1923 a Sestrám, 1924, sloužícím propagaci sokolství, se Deml snažil o syntézu nacionálně liberálního sokolství s křesťanskými ideály; na základě tohoto spojení mělo vzniknout jakési nové bratrství, nová obec těch, kdož jsou si blízcí krví i vírou.) Vyjít ze sebe sama a splynout s kolektivem, nalézt sounáležitost, která by zničila samotu – to jsou základní pohnutky, pod jejichž tlakem Deml vytváří svůj mýtus domova, v němž také vládne zcela zvláštní čas. Všechny časové vrstvy se slévají v jeden jediný proud a neznají rozdílu mezi přítomností a minulostí – dětství, okamžiky s matkou i sestrou Matylkou, setkání s mrtvými i živými přáteli, to všechno spoluvytváří prostor domova, jehož základním svorníkem je láska. A protože láska nezná rozdílu mezi podstatným a nepodstatným, mezi velkým a malým, Deml se doslova obžerně vrhá do proudu reality, z níž se skládá jeho obraz domova.

V hlavních Demlových knihách z tohoto „tasovského období“ (Mohyla, 1926; Tepna, 1926; Hlas mluví k Slovu, 1926) se skoro zalykáme pod přívalem skutečnosti; ta tam je artistní vybroušenost jeho snových próz, teď jsme zahrnuti topografickými výčty, popisem otcova venkovského krámku, poznámkami o místních událostech i pivními výroky venkovských strejců. Tok řeči nezná hrází, hrne se jako život sám, jeho nelogičnosti jsou překonávány logičností jazyka, v němž je životní proces fixován. Spojitost životní alogičnosti s logikou jazyka je sama o sobě paradoxem, jak to Deml glosoval se sobě vlastní ironií: „Jest pravda jako zvěř a dlužno ji loviti v houštinách souvětí a v brázdách slova, někdy jako lišku v doupatech protiřečnosti a smíchu jezevčíky důvtipu a kouřem pokory, jindy za teplého večerního soumraku jinotajů.“

Základním sémantickým gestem je zde jakási nesouvztažná souvztažnost všeho se vším, teprve pochopení tohoto principu dává těmto zdánlivě chaotickým textům řád a umělecký smysl; právem je Jindřich Chalupecký označil jako jakési „slovesné koláže“.

Paralelně s těmito texty, ve kterých Deml budoval svůj mýtus rodného kraje, vznikaly i práce (shrnuté např. v knize Česno, 1924), v nichž se zřetelně ukazovalo, jak sen o harmonickém soužití s kolektivem obce nemohl přehlušit existenciální otázky básníkova nitra. Vnitřně těžce vydobytá a vysněná harmonie „demlovské obce“, v níž mělo vládnout bratrství a láska a jež měla být podle básníkových představ jakýmsi ideálním předobrazem celonárodní pospolitosti, dostávala povážlivé trhliny. Člověk, který „nezná svého jména“, nemůže svou úzkost a svou stále prožívanou smrt překonat přesahem k vnějšku, do prostoru mýtu – toto poznání v Demlovi na sklonku dvacátých let stále sílilo a vedlo jej k úzkostným obavám o budoucnosti nejen své „rodné obce“, ale i celého národa. Rozpad jeho mýtu rodového společenství je posléze uspíšen i některými vnějšími událostmi, které těžce zasáhly do Demlova světa: V roce 1928 se po svém razantně rozchází se sokolstvím (důvodem je neúčast Sokola na oslavách svatováclavského milénia), v roce 1929 umírá Otokar Březina (s ním se vyrovnává v roce 1931 knihou Mé svědectví o Otokaru Březinovi, jejíž zuřivý a spontánní odsudek prožívá jako své vyobcování z národa) a v roce 1932 pečetí Demlovu samotu smrt Pavly Kytlicové. Vize „šťastného prostoru“ je definitivně v troskách, apokalypsa, jíž vévodil strmý Hrad smrti, jako by začínala znovu…

Jako zoufalý osamělec začíná znovu svoje putování a chce se snad vysvléci ze všeho, čím dosud byl. Svou osamělost tentokrát neprožívá jen jako problém existenciální, ale i jako problém osamocenosti uprostřed národa, který odmítl jeho představy o národním společenství a za to jej zavrhl. A Deml to všechno chápe jako osudové prokletí a jako člověk poznamenaný kletbou se také chová: zuřivě bije kolem sebe a útočí na všechny, o nichž se domnívá, že jsou účastni tohoto celonárodního protidemlovského spiknutí. Jeho situace je tak bezútěšná, že jej Šalda neváhá charakterizovat jako „trosečníka, který prohrál svůj život“.

Při svém putování se Deml dostal náhodou do Kuksu (byl tam v roce 1931 povolán na kněžské exercicie), kde se seznámil s německým hrabětem Karlem Sweerts-Sporckem a jeho dcerou Kateřinou. Jeho pokus o asimilaci s německým prostředím, jímž měl být stvrzen jeho status národního vyvržence (dvě sbírky veršů Solitudo a Píseň vojína šílence napsal dokonce německy), i rozporuplný citový vztah ke Kateřině Sweerts-Sporckové skončily krachem. Strohé odmítnutí mu vzalo veškerou naději. A za této situace, kdy volal po člověku, jímž měla být Kateřina Sweerts-Sporcková, a toužil svůj „podivný román duše“ scelit jedinou ústřední postavou, mohl na místo člověka hodného oběti a lásky postavit do jeho středu jen vlastní zoufalství a osamění.

Tak vzniká Demlova snad největší a nejvýznamnější próza Zapomenuté světlo (1934). I když je tato próza základním výrazem Demlova stavu duše, intenzita prožitku ovlivní v následujících letech i další díla (Solitudo, 1934; Píseň vojína šílence, 1935; Princezna, 1935; Jugo, 1936; Rodný kraj, 1936). 

Výběr z kapitoly